名家访谈 | 张珂——颠覆我们！颠覆固有的版画形式！！颠覆版画的概念！！！
名家访谈
张珂
张 珂
博士，教授，博士生导师，原华南理工大学设计学院院长；现任广州城市理工学院珠宝学院院长；中国民主同盟会成员；中国美术家协会会员；广东省第十二届政协委员；民盟中央美术学院广东分院副院长；华南理工大学中国版画研究所所长；主持省部级及其他项目10余项，发表论文20余篇，出版专著6部，获得专利20余项；获得国际金奖3次，其他奖项10余次。
《红与黑Ⅰ》 木版水印、中国宣纸、拓印 95×75cm 1997年
张珂（下称“张”）：我父亲在八十年代回到南京艺术学院，筹建南艺的版画专业，我也在86年大学毕业来到南艺壁画专业工作，在南京这个水印版画的大环境下，我和我父亲一起做了一些水印版画，我们都是初次接触到水印，难免掌握不好水分而导致渗墨等失败，在当时来说，如何干净的印制，是一项水印的基本功。后来到日本留学，93年开始跟随黑崎彰老师，他对中国传统版画的研究让我又开始产生了潜心水印的欲望。日本现代版画经历了七十代年、八十代年的黄金期，九十年代开始进行回顾，几十年来日本版画从对创作版画的提倡到多版种的盛兴，而且版画市场规范和繁荣，得益于版画家们始终都在更新版画的观念、反思版画的概念，不断创作出具有颠覆性的、反版画的作品出来。
在这个大环境和导师的指导下，我想到了屡屡失败的渗墨，是否可以反其道而行之，艺术中是没有失败的，关键是你如何驾驭它，因而以渗墨的技法，提出了我对版画的思考。版画界也出现了对我的作品的争论，焦点就是“渗墨不可能两张都一样，这是否符合版画的概念”等，这其实就是我想抛给版画界的问题。
《凸》，木板水印凸印，中国宣纸拓印，25cm×25cm，2001年
《凹》，木板水印凸印，中国宣纸拓印，25cm×25cm，2001年
《Rhythm2012-仿梵高画意》，木版水印，30cm×30cm，2012年
张：宣纸的特性就是渗墨，成就了中国的写意，这种渗墨效果，是宣纸独特的，其他如毛边纸、高丽纸、还有日本和纸、韩国的褚树纸等，只要是生纸，都能渗墨，但效果比较均匀，没有变化。单宣和夹宣的渗墨效果又不一样，单宣容易积墨，夹宣更适合我目前想要的流动效果。
水印木版画多是一些或明朗清晰、或朦胧淡雅，最适合表现江南的雨雾情调。水印木版画有很多的技法，可以达到多种效果，是油性版画所达不到的。但我还是努力尝试运用浑厚的墨色和运动的形体，再加上流动的渗墨，展示出强烈的情感和力量。
《韵2003》，木版水印，100cm×100cm，2003年
回到版画的本体，日本从六十年代到九十年代的版画黄金三十多年，其发展主线是版画概念的扩散和扩大，随着日本的摄影器材、复印设备等电器制造业的兴起、以及版画技术的钻研进取，运用这些优势，出现了很多颠覆版画概念的作品，这期间批评家和版画家们都在不断地审视、探讨、反思和争论。因此对于创作中的追求，自然会融入到这样的思考当中，聚焦到“版”的意义上来。
《Tsunami2011》，木版水印，70cm×95cm，2011年
《Rhythm》，木板水印凸印，中国宣纸拓印，71cm×114cm，2000年
《韵》木版水印，100cm×100cm，1997年
张：中国和日本是现今世界上只有的两个有水印版画的国家，日本的水印是受到中国的影响也是不争的事实。中国的水印版画有源自于雕版印刷、有源自于荣宝斋等工房的水墨模仿技术，现当代又有来自日本的影响，有着千年以上的历史了，整体发展比较连贯。而日本自进口中国瓷器而受到桃花坞的版印包装纸等的影响以来，所出现的浮世绘也就近三百年的历史，之前也有过佛像佛经的印刷，那也与中国的雕版是一样的。由于两国所使用的纸张不一样，造成了对版套印的方式和压印用的马莲有着很大的区别。
从轮廓线的刻制来看，中国拳刀的柔韧性可以刻出非常丝滑且有弹性的线条，而日本的斜口刀所刻的显得较为刚直。色彩上，日本浮世绘创出了“BOKASI”（渐变）技法，而“和纸”所呈现的鲜艳耀眼的色彩，由此打动了西方。中国的宣纸吸水吸色，呈现的较为温雅和随意。
如浮世绘中经常会出现画面最上面的“一线天”渐变，宽度一厘米，只有工坊里最有经验的老师傅才能胜任，因为印上百上千张的渐变，其宽度都不允许变宽或窄的，要完全一样。我的导师收藏了一套浮世绘的刻版，我们也会拿来试着印一下，但那块一线天的版却不让我们触碰。黑崎彰早期的作品，每一块颜色都规定了刷几遍色印一次、再同样方式印几遍等，甚至不断地探索马莲压印时用什么样的垫纸，各个环节都显示出肉眼看得见的精致。而中国的水印更强调水味韵味等，追求的是水印木版画的“道”。
《世界版画史》
在编写过程中，印象最深的是，版画自出现以来的每一次进程，都是在改变着先前的范式，一是技术和材料的改变，可以说这是最最主要的一个线路；二是版画功能的改变，从宗教宣传到大众娱乐、从印刷技术到绘画的手段、从文学插图的属性到思潮观念的表达，可以说，版画的每一次的发展，都是一次站在前人肩膀上的颠覆性的飞跃，因此，“改变”是版画发展史中的一个最关键的核心。再一个就是版画的发展史中，一直都是阳春白雪（文人与贵族喜爱的版画）与下里巴人（大众喜爱的版画）的并存，两者都出现了伟大的作品。
还有，版画史中很多重要的作品，都是具有插图属性，早期的是附属于文字，到了近代，逐渐以作品为主，文字为辅，如马蒂斯、康定斯基、米罗、达利、珂勒惠支等等，很多著名的艺术家都创作过作品集。以传播目的出世的版画，其基因里就根深着文学的属性。
张：目前所了解到的版画的发展路径，主要是东方和西欧这两大主线，以中国为最早的中心，以造纸术和印刷技术进而东传高丽和日本、西传欧洲，直到今天，仍然保留着这两大主要的体系。我们在编写过程中，也是围绕着这两方面穿插进行。
本书着重从对媒介“版”本身的认识来了解版画的发展。尤其是现代版画中，“版画”这个“概念”其实是模糊的，它与印刷术重叠，我们经常探讨的复数性与限定版、精英艺术与大众传播、确定了的版画的概念与跨界，等等，其实反映出的是理论上的迷茫。
三是对于中国近代版画的理解，一直以来都不太全面，尤其是对于鲁迅提倡新兴木刻的初衷研究，还有待进一步挖掘，我们以原始资料为依据，提出了一些新的思考，也包括对于珂勒惠支的研究，这样一位鲁迅极力推崇、一生致力于版画创作的女性版画家，目前国内的研究也还比较浅薄。
其他，书中对于敦煌版画、姑苏版画、印象派版画、俄罗斯版画、毕加索、康定斯基、蒙克等的介绍，也是国内目前比较少见的介绍。
张：明以前，能欣赏到有色彩的绘画，基本上也只限于达官贵人等少数群种，明代的胡正言的《十竹斋画谱》等的出现，将中国的彩色套版带入了至高的水平，可以说是一项不亚于四大发明的又一个发明，它给普通大众展示了世界原来是这样的斑斓和美好，以至于中国人在一年中最重要的节日春节，家家户户一定要张贴年画，这不只是寓意吉祥，更是对色彩的追求，民间的木版年画由此而兴盛，更增添了大众生活的幸福感。众所周知，中国的民间版画传到日本，影响了日本的浮世绘，而浮世绘又直接影响了印象派。其实，早在17-18世纪，姑苏版画作为墙纸或屏风出口到欧洲，对欧洲“洛可可”时期的艺术产生了一定的影响，是当时法国、德国流行的“中國風”（Chinoiserie）的重要成分之一。从世界版画史的角度来看，它华丽的色彩和独特的技法，构筑了中国在木版画中的不可或缺的范式，由此而建立起的东西方的版画体系，和东方的审美趋向，这也影响了整个日本和东南亚。
由此想起另外的一个话题，西方传教士一直以来都试图将基督教引入中国，但他们圣经中的铜版画插图，其带有明暗表现的风格并不能引起中国百姓们的共鸣，虽然教会也组织以木版画的技法和中国的图式翻印了圣经，而西方的图式在中国式审美中的违和感，是否多少也阻碍了基督教的东传，是一个可以探讨的话题。
张：书中保留了初版时对版画未来的展望的章节，又新撰写了继续的展望，以让读者有一个对比。初版以来20年的时间，我国以及世界的版画都发生了较大的发展，我们本身对版画的认识也在改变，重新编写的过程中，也有很多新的感悟。展望未来，其实就是在探讨版画发展的可能性，而归根结底想说的就是两个字——“改变”，这也是版画史给予我们的借鉴。时代的审美和受众群体都发生了变化，现阶段00后逐渐成为受众主体，在虚拟环境中成长的这代人，他们是带着改变固有和现状的使命而到来的，而科技急速发展的今天，我们需要的其实是包容和理解，而我个人也是希望版画能回归到大众的生活中去。
（本文根据访谈内容整理，经受访者修订）
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