肖宜嵩《金镜沉碧》水印木刻案例分析
一、 作品信息
尺寸:100×60（cm） 纸本水印木刻版画
二、 作品说明
《金镜沉碧》这张作品是我研一学年做的第一张作品，作为我对曾经本科学习的一个总结，也是我对创作的一个新的尝试。在我的创作学习过程中我更多的是以自我绘画图式语言的探索与水印木刻版画技法以及印痕语言的学习。在这个过程中虽说是两架马车齐头并行，但我以为二者之间的关系更多还是后者在支撑、辅助前者，因我画面的表达需要在技术层面上不断衍生出新的印痕肌理以取得视觉效果。目前的所有创作我多是围绕着平面造型的三大要素形、色、肌理去发散，既如何使得造型有意味，色彩的对比，印痕肌理的装饰性。唐人孙过庭在《书论》中对书法的空间秩序“取势”曰：“初学分布，但求平正，既知平正，勿追险绝，既能险绝，复归平正。”该作品则是我对由平正转入险绝的一步尝试。
三、印刷视频
四、创作思路
在此之前的作品更多的是对宋元山水长卷截图在局部进行改造，这种改造在我现在看来还是过于的生硬呆板，如在吃一碗夹生饭。一是迫切于对作品的需要，二则是认知受限，再基本功的不足使得创作时常掣肘。由此看也就不免觉得生硬呆板，但就算是饭夹生也要把它吃下去，索性也因此获得了一个模糊的方向，可以让我摸着石头过河。
溪山清远图局部（左图）同
石脉林泉（右）
改造以西方绘画的方式去进行，我在创作的时候会习惯去预设画面中的线性关系，如在塞尚的《有松树的圣维克多山》中道路的斜线和背景的横线，松树的竖线共同形成画面的第一层张力，这种紧张的对冲关系营造出一种非焦点透视带来的景深空间。其次则是寨尚对造型的认知他将物体都主张用几何形体去归纳概括归于平面中去，将一切打平后又通过形与形的边缘线堆叠挤压、细分画面的层次。在这种点线面的方式中我曾在康定斯基的论文集《论艺术的精神》、《点线面》中看到过新的注解。其中康在绘画形式语言中与音乐和情绪结合的观念也对我有着不小的影响，尤其是在我的用色中。起初我的色彩调试能力也是非常的薄弱，之后我通过对马蒂斯《红色的和谐》与塞尚《埃斯泰克的海岸》中获得启发，马在其绘画中色彩是具有比例的，在下图中红色约接近占有百分之八十，与剩余百分之十五的绿色进行视觉互补，画面中心有黄色的点状跳跃，原本黄色的补色是紫色，但其却使用了两种蓝色------一种偏紫一种偏绿，这样就使得黄色和蓝色在色坏上并没有出现单线互补而是三角形的互补关系。其还有呈线状的、面状的白色在画面中进行元素补充。马蒂斯可能受到东方绘画的影响在色块的边缘还是会使用线条进行勾形，塞尚在其画面中则是将边缘视作不存在，他认为既然已有了色相、纯度、明度的变化，那么边缘也就会产生，同时明暗也是不存在的，色彩的冷暖、纯灰、明度变化就能够营造体积。这种色彩的对立冲突创造了他画面中的色彩空间。我把对他们的学习去运用在我的创作中，并以中国传统的绘画形式呈现。为了对颜色和形式的需要，我增添了矛盾空间的建筑和点状的人物。但如今看来不免觉得其生硬，所以我目前的意图就是把这些生硬的元素全部删除，只以纯粹的风景作为母体，期望越纯粹越有感觉并且越丰富。
有松树的圣维克多山（左） 红色的和谐（右）
埃斯泰克的海岸
五、 《金镜沉碧》
1、草图阶段
整张画我采用的还是将“三远”构图与西方风景的远、中、近相结合。通过构图线营造空间，将物象打平拉长为平远，同时设立最高点作为“高远”，二者相互左右产生了一个深度空间。安置远景的云朵强化后退的空间，同时在前景安置竖线的树木这样此前的三远空间则充当中景的作用。中景的横线、远景的斜线共同构成了画面最主要的透视空间，前景树木的竖线则与之形成了画面中最为紧张的空间张力，原本被打平拉前处理的物象由此后退。同时二分的画面中景也因为竖线的存在使得画面不显得呆板，素描—水彩—电子稿是我在创作的逐步试探的一个过程，我的草图绘制过程相对来说还是比较的割裂，我在这个过程中会画不同的草图将他们好的基因整合到最终成熟的图像中去。首先是其构图的问题，再是画面内容的丰富度的问题、黑白灰的关系，再是色调的问题，最后则是细化细节。每一张在此前都是我认为画到了极致的阶段，三天后拿出来再看觉得又是“漏洞百出”，又要反复修改，由于是在之前的基础之上修改所以更加的有目标和方向，包括我在绘制的过程中，如树木的形态，云朵形态的各种调整。在创作中，我的意图是将不同的透视在同一平面中去呈现，所以我就以这张画来作为实验的对象。在前景中树木还是平视的，越往后则俯视的越大但到背景则又变成平视。这种在色彩和透视以及造型上的创作方式一切都源于我想营造一个致幻却又稳固和谐的场域。
素描稿—水彩稿—电子稿
2、分版阶段
以下长图则是我在平板上对电子图的一个分版，将大颜色率先分出，不相邻的色块或印刷不太受影响的也可安排其中，小块的色块更多是使用小板单独刻，以饾版的方式印刷。
3、过稿阶段
第一步先将木板洗好用800、600目的砂纸将木板磨光滑，晾干后即可使用。
水冲木板
第二步用复写纸将打印好的画稿描稿上版，因为我用了对版线对版、饾版摸版的方式去印刷，所以在大色块的地方我是用对版线的方式对版，而局部的小色块我就是描在小木块上以摸版的方式对版。我以为制作的方法不必过于拘泥、死板，选择多样适合自己的方式会使得创作更灵活。同时可以在有特殊需求(如刀痕）的版面上用铅笔或者毛笔做好标记。
描稿上版过程
主要色块版面
4、刻板阶段
第三步进入刻板，首先先用拳刀将边缘型划开，再使用平刀将第一层木皮铲除，之后就用大小不一的圆刀进行铲底。小圆刀可以修边，大圆刀则可铲除大面积区域。刻板完成后还可以对版面进行不同的处理。如在作品的水面上我想再叠色一个肌理版面，我将水曲柳木皮按照图像的形状剪裁下来再用木工胶粘贴上去。同样的方式还可以粘贴墙纸、树皮、叶子等各种亲水性材料，这种材料印刷出的肌理效果是与平常印刷的效果不一样的，处理后清理版面即可进入印刷。
常用刀具
刻板示意图
肌理版面
5、印刷阶段
第四步调色与纸张，颜色种类的选择对印刷后画面呈现的效果影响颇大，我选择的是用马利中国画颜料和鲁本斯水彩颜料作为主要印刷颜色，偶尔会用松烟墨加以调和。马利国画颜色调和的颜色可以适用于大部分的印刷需求，但在某些需要轻盈透亮的色块中还是水彩为宜，我在作品中背景的天空与云朵的底色即使用的是水彩颜料，而在需要印相对稳的色块中，马利的褐色、藤黄、焦茶、赭石、酞青蓝等颜色则更占优势，如需画面色彩基调稳重我则会多使用一些赭石、褐色再添加一些松烟墨。
作品局部
纸张中我使用的较多的是水印木版画专用纸与汪同和双层夹宣，前者相对较厚实容错率较高，我经常用在作品的打样与前期印刷次数不多的时候。汪纸更为的轻薄，显色度更为高，同时在印刷过程中由于纸张轻薄不好把控容易出现损坏，但是印出的画面效果相较厚纸而言更加润泽、通透、色块均匀。
第五步闷纸印刷，将印纸铺平，向纸张喷水至半透明状态覆盖上涤纶薄膜，闷纸20分钟后则可开始印刷。水壶可以准备大小不一的水壶，小水壶可以在润纸完成后在纸的四周多喷一遍可以减缓水分的挥发。
润纸示意图
颜料器皿与刷色工具
印刷工具
刷色的工具我会用到毛笔、羊毛刷、鹿毛刷，毛笔适合在印线版中上墨，不同尺寸的羊毛刷可以刷色块，鹿毛刷在日本浮世绘中用处较多，其特点是能够将墨色打匀，比羊毛刷更容易刷匀，我常在色彩渐变中使用。印刷工具最常使用的是手工马莲，但其他的印刷工具中也有特殊的效果，如传统木版画使用的趟子相较于马莲来说，印的比较轻盈更具凸印的效果，马莲则可以大力印出木纤维中的细节有凹印的特点。鬃刷与抹布是比较小众的印刷工具，鬃刷轻扫印刷，适合需要比较粗糙的色块中，抹布则可以轻微湿水后按压印刷会呈现水色的感觉。以下为印刷过程示意图与完整印刷图。
作品图片
在印刷渐变的过程中，通常对水分的要求较严格，我习惯于在闷纸后用干净的衬纸空压一遍图像把水分再吸收一层，这样印出的图像会相对边缘更加清晰、色块稳定。双色的渐变中羊毛刷刷色上墨过后同时还可以用鹿毛刷再刷过一次，可以使得过渡更加柔和，相比清水渐变增加控制水分的难度，该方法容错率更加的高一些，但会印刷的偏干一些。在印刷肌理版的过程中首先要注意的是水分的控制，因其是木工胶粘贴上版，版面与纸张水分过多则会胶性减弱，导致木皮脱落，我在印刷前会滴一点浆糊上版后再刷色，此方法在浮世绘中颇为常见，其目的是增加颜料的粘黏度，印上纸后色彩更为稳定，但要注意其用量，用量过多轻则版面有纸屑脱落、重则会粘下纸层。打墨完成后我会再用小卡片或者直尺轻刮版面将版面水分刮除一部分增加其肌理感。
印刷过程图
画面的右上角有几层的叠印效果，水印版画不同于油墨印刷颜色覆盖力较弱。在底色的设计上更需要用轻薄的水彩颜料，上层色块则需要覆盖力稍微强的国画颜料或者水粉颜料。该区域最上层是绿色与红色，为了使二者不会粘连在一起，我将绿色用刀去破坏其形状，这样则与实心的红色块产生了虚实的对比，在印刷上也就有了点、线、面虚实的相互叠印，加之颜料的特性使得即使是多层的叠印也不会显得具有“闷”感。
局部示意图
六、小结
该作品一方面是对我过往创作的一个承接，可以很好的继续延续我的一个风景水印版画创作，同时我也能做到舍弃某些元素的同时将画面效果更加地纯粹成熟。在平面图式上来看形、色、肌理都在不同程度上有所提升，也尝试了更多的技法，但还存在许多的不足，单纯造型上看感觉还是简单了，对型的敏感度、对绘画形式语言的修养还是不够。创作的过程如同摸着石头过河，通过这种作品的尝试，我能够更加明确下一个方向以及后续我该如何的前行。虽然我的创作目前只是“管中窥豹”，但我期望自己能够通过不断地在点上的突破继而形成面，哪怕是片面也得片面之深刻。
七、 作者简介
肖宜嵩
2002年生于江西赣州、2023年本科毕业于湖北美术学院版画系、目前广州美术学院版画系硕士研究生在读，主修水印木刻方向，师从顾亦鸣教授。
