青年艺术家访谈 | 杨鹏程——“技法上的独特性与作品的观念性是途径与目的的关系”
作 品 欣 赏
作 品
《10 X》 水印木刻
45×150cm 2019年
《15 X》 水印木刻
45×150cm 2019年
《布兰德的谜题No.1》 木版水印
86×86cm 2015年
《布兰德的谜题No.2》 木版水印
86×86cm 2016年
《布兰德的谜题No.3》 木版水印
180×85cm 2016年
《布兰德的谜题No.4》 木版水印
180×85cm 2016年
《布兰德的谜题No.5》 木版水印
95×82cm 2019年
《布兰德的谜题No.6》 木版水印
95×82cm 2019年
《守恒No.2》 水印版画、装置
尺寸可变 2019年
《守恒No.2》 水印木刻、印版
45×30cm 2019年
(中央美术学院美术馆藏)
《守恒No.3》 水印木刻、印版
45×30cm 2019年
《守恒No.4》 水印版画、装置
尺寸可变 2019年
《守恒No.4》 水印木刻、印版
45×30cm 2019年
(中央美术学院美术馆藏)
《守恒No.5》 水印木刻、印版
45×30cm 2019年
创作随想
《布兰德的谜题》是我被凯文·凯利(Kevin Kelly)《失控》一书中《放在镜子上的变色龙是什么颜色的？》这一章节所吸引而引发的思考，这个谜题是20世纪70年代初期，由斯图尔特·布兰德(Stewart Brand)向格雷戈里·贝特森(Gregory Bateson)提出的。
“镜子上的变色龙是什么颜色？”
变色龙根据环境和情绪等改变颜色的“蜥蜴属性”与镜子反射物像的“镜子属性”构成一个有意思的复合整体。对于这个问题，不同学科的学者给出过不同的答案。最后由实体实验得出，它由混乱趋于稳定的颜色。
这个实验本身是否是唯一的答案呢？这个稳定的颜色是变色龙本真的颜色吗，实验的环境，个体的差异性，它是否也有自我意识……变色龙有不只一个改变颜色的理由，难以捉摸，这个实验可能未必能够提供这个答案。
我们知道，我们所看到的都是光反射而来的映像，而视觉也只是大脑接收处理的电子讯号，这让我想到由0与1组成的可供计算机读取的数字编码，数字编码将现实转变成拟像，这种虚拟仿真让我们在数字时代感觉到一种真实。相较于实验结果，我对这种思考更有兴趣，这其中无数的可能性吸引了我，我的作品给出了我的解读。
创作画稿（过程）
作品《布兰德的谜题》中变色龙本体用线条来表现它的结构与生物特性，在印制时通过水印木刻特有的语言突出线条间的虚实、疏密、干湿、深浅变化，这些关系使主体生动自然。变色龙镜像用套版叠印而成，印版上刻制的凹凸方块就像0与1的编码序列，通过版与版之间的套印叠加形成一种像素化的变色龙形象，这种数字化的处理是对主体的一种解构。主体的空灵与镜像的解构都不是现实的，这其中变与不变、真实与虚拟、结构与解构，形成两种观念的碰撞与冲突。
印制过程
在创作的实验性作品所呈现的是我对于媒材的选择、水印版画的媒材特性与本体语言之间的联系、创作者同媒材的关系等问题进行的思考。我不满足于材料在造型艺术中的媒介定位，材料本体的视觉魅力应该被不断挖掘。材料自身的特有属性及其可以被拓展的各种可能性，在实际创作中与创作主体息息相关。艺术家自身的内在感受和精神传达可借由对材料的不同处理方式予以展现。印痕是从材料的相遇而来，我们要尝试材料相遇的各种可能，才能最大限度地了解材料的特性。进而把蕴含在材料内部的特性发挥到极致，从而获得版画语言的自由。
《水印木刻物性实验》 手工书 2016年
颜料在不同纸样上的印刷呈现
物性实验--印刷要素（含水量）
读博期间，我更加关注水印版画的本体语言及印痕特征，印痕作为版画术语是艺术家所要表现的图像，通过对媒介物（各种材质的版）的艺术处理，再经印刷而传递到纸面上的图像，是媒介物印刷而出现的痕迹形象。一般性绘画是画家直接在纸或布等材料上完成，版画却是经制版、印刷的间接过程而完成，印痕形式是版画区别于任何绘画形式的重要特征之一。在《X》系列作品中，我考量的是把母版作为起点，从版的角度制作画稿，不是一般地以画入版，而是以版定画。我试图纯化画面形式，并在来自材料、技法的制约中寻求表现的可能性，来显现印痕自然美的宽广空间。
构成艺术语言的各种物质材料，在未进入作品之前，它们并无任何艺术的特征，仅仅具有成为艺术语言的可能性。在传统绘画中，材料仅是作为辅助造型及色彩语言的载体出现。我们经常听到这样的说法：作品是一个整体，材料是为这个整体服务的。在作品里，隐退的是材料，张扬的是整体。海德格尔则认为：每一个部分需要统一体，因为它只有在统一体中才能彰显其自身。作品所使用的材料并不消融在作品整体之中，恰恰相反，在出色的作品里，作品本身并不张扬，倒是让它所使用材料得以彰显，以自己固有的面貌示人。
《守恒 No.4》制作过程
水印版画不同于其他画种，重叠交织的印痕，显现着纸张帘纹与木质肌理、水渍、颜料颗粒融合沁出的独特本体质感。在创作《守恒》系列作品中，我运用减版木刻技法刻一版，印一版的技术流程，对同一块木板进行制作。刻去版面是做减法，越刻越少，印于纸上是做加法，越印越丰富。每一次的刻印体验都是不同的，是独一无二的，作品的创作活动也是不可重复的。我将自己沉浸在媒材共筑的世界，体悟在纷繁的世界现象之中事物的本来面目，还原物的一种真实状态，这种真实并不是摹仿的那种逼真，而是存在之物原本样子的显现。在对印版一遍遍的刻印中，我想将其姿貌特性加以留存，通过时间的沉淀，使我获得一种与媒材不可分割的联系与生命体验；在层层叠加的印痕中看出时间与生命的积淀，获得一种审美体验；在“物中乐趣”与“物外自由”之间，构建起微妙的平衡。
在作品的呈现上，我使用一块与印版同样规格的高透面板代表刻去的木皮木屑曾经的存在状态，将它们并置在同一个空间场域中，并与最终留存的印版与叠印的印迹共同构筑起一种恒久的内在联系。作品展现的不止是媒材的如其所示，而是让作为媒材的万物剥落表象，呈现其真正内在的真实。
作品评论
杨鹏程的水印木刻具有抽象线性与数字魔幻双重特点，这一方面源于他对传统线刻的深刻理解和发自内心的喜爱，另一方面是因为他深受数字影像技术影响，对图像的解构与非线性编辑充满好奇与实验性表达。最终抽象的线条构成了写实性描述，而真实具象的图片却由于像素的人为放大变成了抽象几何形数列，通过深浅不一的色阶方格的排列组合似乎还能辨别物体的属性，这使得他的水印木刻具有丰富的视觉符号、魔幻般的虚实空间交换以及强烈的时间隐喻，令人耳目一新。
——陈琦
过去水印木刻的技艺传承大多以师徒式的口传心授，尚无完整的知识系统。杨鹏程以理性的实验方式，将过去经验性的水印版画操作变得有据可查，有理可循。这也使他的此项研究在水印版画学界具有重要的学术价值以及现实意义。
——Art陈琦公众号
作 者 访 谈
问：你现在的作品风格是怎样形成的？
杨：我的作品并未限定在某一种特定的风格上，在不同的阶段都有着不同呈现。最早接触现代水印木刻时，比较喜欢50-60年代的那些经典作品，如吴凡先生的《蒲公英》、李焕民先生的《藏族女孩》、黄永玉先生的《阿诗玛》、李平凡先生的《撒尼族小学生》等。在当时创作实践过程中我也会受到这些作品的影响，作品以多版多色套印的具象人物为主。在之后的研究生求学阶段，接触到了更多的现当代优秀水印版画作品，眼界与见识被进一步打开。读研那几年我在陈琦老师门下，痴迷于导师的水印版画技术体系和技法难度，反复进行“印”的练习。我不断尝试去触及《荷》、《阐释时空》这些作品的技术领域，把所学运用在自己的创作中。作品的风格与之前有了比较大的变化，转向以黑白为主、物象处于既对立又统一关系中的画面。与此同时，在学术研究上我对有关水印版画的媒材有了浓厚的兴趣，进行了有关纸张、板材、颜料、水的针对性材料物性研究。在这个过程中，各种不同材质呈现出的特性和印痕可能性，令我更加关注水印版画有意味的印痕，关注由宣纸、木板、水性颜料与水共构的本体质感。之后的博士学习阶段创作了一批实验性作品，以呈现我对于媒材的选择、对水印版画的媒材特性与本体语言之间的联系、人与物、物与自然的关系等问题进行的思考。作品风格又有了些变化，最大限度的进行“减法”，以凸显我所需要的“特性”来进行言说。
总而言之，随着我对水印木刻版画的学习与认识的不断深入，作品风格也呈现出了不同的面貌。这其中一方面是导师在教学上、在“技”与“道”上的引导，另一方面是个人在实践中长期积累的一些体悟与心得。
问：你为什么会选择用水印版画的方式呈现你的作品？
杨：主要是喜欢，我最早接触水印版画，是在本科二年级时于传统版画工作室里见到的传统水印木刻，那细微精致的线条和温润的色彩令我折服，第一次领略到了中国传统版画的魅力。大三那年，王华祥老师请陈琦老师教我们水印套色版画，两周的课程中我对中国水印版画的历史、发展、印刷工具的制作、水印版画技法等有了更进一步的了解，而正是通过这次较系统的学习，我更加感受到了水印版画的魅力，对水印版画产生了极大的兴趣，深深喜欢上了这门艺术形式，以至于自己选择以水印版画的方式来进行创作。
问：你作为水印版画创作者，你更看重技法上的独特性还是作品的观念性，为什么？
杨：在水印版画创作中我个人更为看重技法上的独特性。我认为技法上的独特性与作品的观念性是途径与目的的关系。纵观美术史，艺术家都有其独门秘笈或绝招，这些由他们运用、结合不同的技术、方法形成表现风格极为独特的画面，成为了艺术家无名的名片。陈琦老师曾提出，“技术一旦为艺术家所用，创造出作品之后，这个技术就一定深深打上了艺术家个人的独特烙印。艺术家也会对技术进行有意识的选择和改造，最后这种技术会成为艺术家所独有的个人印记。”在所有绘画艺术的表现形式中，版画是最为倚重其技法手段的，技法的使用和制作直接决定创作的生命质量。版画艺术家若追求独特的版画艺术风格，对于技术探索这一途径便一定不能轻视。
问：你是如何看待水印版画中的物性美与材料美的？
杨：物质材料是版画家完成印制行为的媒介，它的自然属性和造型特点会启发或影响版画家的印制结果。物质材料的“物性”特征赋予了创作新的表现语言并丰富了作品的外在表现力。关注材料“物性”特征是版画家从事艺术实践不可回避的基础环节。材料所特有的质地和美感由作者对材料、技法的不同运用展现出，不同的材料有着不同的表达方式与视觉形态，以及其他材料不可取代的优势。在水印版画中，这种物性美与材料美主要来自其印痕独有的呈现。交织重叠的印痕混合着纸的帘纹与木质肌理、水渍、颜料颗粒融合沁出的独特本体质感也是一般绘画难以企及的。水印版画这种独特的艺术表达与其物质材料和进行方式有着密不可分的关系，在创作中，材料自身的特有属性及其可以被拓展的各种可能性，艺术家都可藉此传达自身感受和内在精神。
问：对现代水印版画创作和发展你有什么自己的思考？
作 者 简 介
1987年出生于甘肃兰州
2010年毕业于中央美术学院版画系，获学士学位
2016年毕业于中央美术学院版画系，获硕士学位
2020年毕业于中央美术学院研究生院，获博士学位
现工作生活于深圳
展览
2016年/第三届中国高等艺术院校大学生“虚苑青年版画创作新锐奖”/虚苑美术馆/北京/中国
2016年/第11届“红铜鼓”中国——东盟学生优秀美术作品展/广西民族博物馆/南宁/中国
2016年/“会师魂·陇原情”——第三届甘肃省十四市州美术作品联展暨第六届甘肃省版画作品展/白银市文化中心/白银/中国
2017年/第10届日本飞騨高山现代木版画三年展/日本岐阜县高山市市民文化会馆/高山/日本
2017年/第一届埃里温国际版画双年展（First International Print Biennale Yerevan 2017）/亚美尼亚当代实验艺术中心/埃里温/亚美尼亚
2018年/水印千年——中国水印版画大展/浙江美术馆/杭州/中国
2018年/“版画中国·版画艺术在民间”全国系列巡展/中国
2018年/行远及众·中国水印木刻版画文献展/江苏省美术馆/南京/中国
2018年/蘭之猗猗——陈琦和他的学生们/无忧艺术中心/北京/中国
2019年/穿透媒介——博士研究生教学观摩系列展（第19回）/中央美术学院研究生院/北京/中国
2019年/“一带一路·西部版画新力量”版画创作巡展/中国
2019年/第五届中国当代学院版画展/中国版画博物馆/深圳/中国
2019年/全国大学生艺术展暨“学院的精神·视界”十大美术学院研究生优秀作品展/青岛/中国
获奖
2016年/第三届中国高等艺术院校大学生“虚苑青年版画创作新锐奖”/优秀奖/虚苑美术馆/北京/中国
2016年/第11届“红铜鼓”中国——东盟艺术教育成果展演优秀作品/广西民族博物馆/南宁/中国
2016年/第三届甘肃省十四市州美术作品联展暨第六届甘肃省版画作品展/一等奖/白银市文化中心/白银/中国
2017年/第一届埃里温国际版画双年展（First International Print Biennale Yerevan 2017）/组委会奖/亚美尼亚当代实验艺术中心/埃里温/亚美尼亚
2019年/全国大学生艺术展暨“学院的精神·视界”十大美术学院研究生优秀作品展/三等奖/德馨艺术中心/青岛/中国
文章
杨鹏程，《水印木刻中的物性研究》，《中国版画》，2017年（下），4-6.中国美术家协会版画艺术委员会编，广州，岭南美术出版社，2018年3月第1版。
收藏
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